Bir plastik sanatlar ekonomi politikası: “Süs ve suç”, stil ve tasarım

Wed, 20 Apr 2011 15:12:00 +0300

h+sanart, S. 5 Temmuz-Ağustos 2008

Sanatın “iş yapması” ile “işe yaraması” arasındaki fark, “süslü” / “stilize” ve “minimal” arasındaki farktan çok daha radikal.

Adolf Loos’un 1908’de yayınladığı ünlü modernist manifestosu “Süs ve Suç”, kültürün evrimini süslemeden arınmaya bağlarken, döneminin sanat ve mimarisindeki stil abartısına tepki olarak işlevi erişebilir kılma idealini dile getiriyordu. Loos’un sergilediği “yüksek” kültürel ilerlemeci yaklaşımın şoven, kolonyalist, neredeyse faşizan çıkarımlarına katılmaya bugün kimse cesaret edemese de, süsleme ve her türlü dekoratif unsuru suçlayan tavrı yüzüncü yılında hala etkisini sürdürüyor. “Süs ve Suç”, özellikle sanat söz konusu olduğunda süslemenin şüpheli bir şey olduğu yolundaki popüler yargının oluşmasında çok etkili oldu.

“Süslü” deyince aklımıza hemen “yüzeysel”, “işlevsiz”, “abartılı”, “ağdalı”, “gereksiz”, “boşuna” gibi sıfatlar gelir (Divan edebiyatının “vazgeçilmez ikilisi” “süs ve sanat”ı hatırlayın!). Plastik sanatlarda “dekoratif” bir aşağılama olarak kullanılır. Süsleme ise ya “yerel renk” ya da “kitsch” olarak kabul görür. Süsün karşıtı olarak kullanılan “minimal” ise genellikle anlayış kıtlığımızı örtmek için başvurduğumuz bir övgüdür. Bu, geçirdiğimiz onca post-modern “hastalığa” rağmen, modernizmin doruğunda zihnimize kakılmış “yüksek-alçak”, “merkez-çevre” kavram çiftlerinin mirasıdır.

Oysa “süs” tanımakta değil ama tanımlamakta zorlandığımız bilmecemsi bir kavramdır. Yüzeysel ve boşuna gibi göründüğünde kişiyi yakalayan simgesel bir güce sahip olabilir, çünkü genellikle popüler kültürdeki mitler ve inançlardan beslenir. Süs aynı zamanda “soyutlama”dır, “örgü”dür, “düzen”dir, “gramer”dir. Gombrich, “Düzenin Anlamı”nda süslemeyi insan algısının kendisini kuşatan çevreyi düzene sokmak için başvurduğu bir örgü, karmaşa ve düzen arasında kurduğu “dikkatli bir denge” ihtiyacı olarak tanımlar. (1) Heidegger, daha da ileri giderek, “Sanat ve Mekan”da dekoratif sanatı sanatın bir türü olarak görmenin ötesinde tüm sanatların dekoratif bir karakteri olduğunu söyler; çünkü “sanatın hakikati” onun “marjında”, dekoratif unsurlarında yatar; bu “hakikat, “öz” (Wesen) hiçbir merkez, çekirdek içermeyen, tersine “süslemelerin” üst üste gelmesiyle olay/hakikatin ontolojik kalınlığını oluşturan bir biçimin ortaya çıkışıdır. (2) Aynı şekilde, “süssüz” anlamında “minimal” de yalın, işlevsel, basit, temiz, arı, derin gibi sıfatlarla ilişkilendirilebileceği gibi, katı, muhafazakâr, püriten, seçkin, boş gibi nitelemelere de bağlanabilir. Kavramlar Dr. Jykell ve Mr. Hyde gibidir, ikili bir hayat sürerler ve asla masum değildirler.

“Süs” kavramından kurtulmak pek kolay değildir. Loos’un bile, minimal görünen cephelerinde mermer gibi malzemelerin doğal dokularını kullanarak aslında süsü yeniden icat ettiğini ileri sürenler çıkmıştır. Bu yazıda “süs” ve “minimal” kavram çiftinin sanatlarla olan ilişkisinin derinliklerine girmeye niyetim yok. Tersine, Loos gibi biraz “ekonomi politika” yapmak istiyorum. Loos’un “arınmaya çalıştığı”, bugün süsten anladığımız şeyden çok, bir “stil abartısı”, bir tür “aşırı doluluk” ve işlevsizleşerek “genelleşmiş” (küresel) “israf ekonomisi”ydi.

Loos’u “modernliğin potası” Viyana ile birlikte düşünmek gerekir: Yakın arkadaşı Karl Kraus’un “insanlığın sonu için bir laboratuvar”, Herman Broch’un kötümser, ürpertici bir ironiyle “neşeli bir kıyamet” mekânı olarak adlandırdığı, “verimli” bir kimlik bunalımıyla yüklü yüzyıl döngüsündeki Viyana ile; Mach pozitivizmi, Freud’un psikanalizi ya da Wittgenstein’ın “Tractatus”u kadar Otto Wagner’in kadın ve yahudi düşmanlığı, siyasal siyonizm ve giderek Nazizm gibi “modern” düşüncelere, Gustav Klimt’den Gustav Mahler’e, Herman Broch’tan Robert Musil’e, Loos’un kanatları altındaki Oskar Kokoschka’dan Egon Schiele’ye sanatın her alanında yüzyılı etkileyecek benzersiz yaratımlara, bu arada yeni bir insan türünün, Musil’in “niteliksiz insan” dediği garip yaratığın doğuşuna ve bu soyun yadsınamaz bir payının bulunduğu ilk dünya savaşının çıkışına, Avusturya tarzı “sosyal demokrat” Marksizme, Almanlardan da almancı bir Nazizme tanık “dekadans” Viyana’sı ile… “Süs ve Suç”, belki de “küçük zengin insanın” sanatı hayatına yedirerek “tamamlanmaya” çalışırken aslında “bittiği”ni söylediği, Art Nouveau’nun süslemeleriyle dolu bir hayatta aslında yaşayacak yer kalmadığını iddia ettiği için hala etkilidir. Tam bir yüzyıl sonra, benzeri bir “dekadans” atmosferi içinde aynı dertlerden muzdarip değil miyiz?

“Süs ve Suç”u plastik sanatların bugünkü konumunu anlamak için hala kullanabiliriz. Elbette Loos’un kullandığı “süs” kavramının içeriğini bugüne “kaydırmak” koşuluyla. Kavramlar “yaşar”, zamanı ve dolayısıyla olayları içselleştirerek dönüşür; diğer kavramlarla farklı ilişkiler geliştirerek anlam kaymasına uğrar. Loos’un “süs”ü, popülerlik ve kültür kavramlarıyla ilişkisi içinde, bugünün “gösteri”si, “imge”si, “stil”i, “tasarım”ı, “marka”sı, “kimlik”i, “pazarlama”sı ile bağlantılanmıştır.

Bu noktada, Loos’un süs ve suçu bir araya getirirken yarattığı kışkırtıcı etkiyi izleyen Hal Foster’ın “Tasarım ve Suç”una başvurmak yerinde olur. (3) “Estetik ve yararlı olanın birbiri içinde erimekle kalmayıp ticari olanın bir parçası haline geldiği ve her şeyin – sadece mimari projeler ve sanat sergilerinin değil, jean’lerden genlere kadar her şeyin- tasarım olarak görüldüğü bugün, eski tartışma yeni bir tınıya kavuşmuştur. Art Nouveau tasarımcısının altın çağından sonra modernizmin kahramanı mühendis-sanatçı ya da üretici-yazar oldu, ama bu figür de desteklediği endüstriyel düzen tarafından devrildi ve tüketim dünyamızda tasarımcının hâkimiyeti başladı.” (4) Foster, tıpkı Loos gibi, ekonomi politika odaklı bir bakış ve sanat eleştirisinin terimleriyle, “toplam tasarım dünyası”nın özellikle medya dolayımıyla bir “kültür pazarlaması” ve “pazarlama kültürü” kurarak hayatın her alanına ve bu arada plastik sanatlara da sirayet ettiğini, yaratıma ve direnişe yer (boşluk, imkân) bırakmadığını; sadece metaların, ürünlerin değil insanların da birer tasarım nesnesi haline geldiğini düşünür (tasarım ilaç ve uyuşturucular, cerrahi tasarım, genetik tasarım vb.). Yani Loos’un israf ekonomisini taşıyan “süs”ü Foster’da küresel tüketim toplumunun nihai aracı “tasarım”a dönüşür. “Kitabımın başlığı, yüz yıl önce “Süs ve Suç”ta fark gözetmeden her şeye yayılan süslemeyi suçlayan mimar Alfred Loos’un ünlü saldırısını yankılar. Buradaki mesele mimari ya da sanatın ‘özü’ veya ‘bağımsızlığı’nı talep etmek değil; daha ziyade, arkadaşı Karl Kraus’un vurguladığı gibi, herhangi bir eylemin olabilmesi için gerekli, kültüre ‘koşma odası’ verecek mekânı oyup çıkarmaktı. Sanatsal bağımsızlığın ve onun karşı koyuşunun siyasal konumlanmışlığı anlamını, eleştirel disiplinin ve onun mücadelesinin tarihsel diyalektik anlamını yeniden yakalamamız gerektiğini düşünüyorum – yine kültüre bir koşma odası sağlamak için.” (5) Kraus’un burjuva “oturma odası”nın ataletine karşı önerdiği dinamik “koşma odası” metaforu işimize yarayabilir. Çünkü plastik sanatlar özelinde artık süsün, bezemenin vb. değil belki, ama bir anlamda “tasarım”ın, yani “bir marka kimliği kuran imaj” halinde pazarlanan stilin ve giderek bu pazarlama yönetimi kültüründe işlevsizleşen, klişeleşen “sanatsal tavrın” “suç” ile bir ilişkisi olduğunu düşünüyorum. Çünkü sanatın mutlaka bir işe “yaraması” gerektiğini, bu işlevin ancak, “gösteri toplumunun” yasalarını izleyen “tasarım sergiler”de, “markalaşmış bienaller”de, birer “tasarım tapınağı”na dönüşmüş müzelerde medyatize edilen “stil gösterisi”nden kurtularak yerine getirilebileceğini ve bu “dekadan” dünyada söz konusu işlevin mutlaka “siyasal” olabileceğini düşünüyorum.

Sanatın “iş yapması” ile “işe yaraması” arasındaki fark, “süslü” / “stilize” ve “minimal” arasındaki farktan çok daha radikal.

Sanatta süs gibi görünen şeyin bir işlevi olduğunda, simgesel veya ironik bir gramer ya da semiyotik bir örgü/ağ kurmaya yaradığında artık süs olmaktan çıktığının farkında olduğum gibi, minimal olanın siyasal işlevi yerine getirmek için daha verimli olduğunu da düşünüyorum. Minimalde beni çeken şey, Japon kültürünün “satori” olarak adlandırdığı “boşluk duyumu” (boşluk deneyimi). Yani minimale anlamını veren, hakikatin ifadesi için gereken, yaratım sürecinin hareketi için zorunlu olan boşluğun ta kendisi. Bunun ne modernizmin minimalizm idealiyle ilgisi var ne de günümüzün elit (ve cehaletin koşullaması altındaki) “yüksek beğeni nesnesi yalınlık”la… Ancak kendine ait bir işlevi, yani derdi, hakikati olmadan pazarlanabilen pahalı ya da ucuz plastik sanat “ürünleri”, ister “glocal kitsch” kullansın ister “mimimalizmin sessiz müziğini” tıngırdatsın, aslında siyasal bir işlev yükleniyor. “Tarihin ve hafızanın felce uğramasının, tarihsel zaman temeli üzerinde kurulu olan tarihin terk edilmesinin mevcut toplumsal örgütlenmesi olan gösteri, zamanın yanlış bilinci’dir.” (6) İmgenin hakikatin, medyanın belleğin yerine geçtiği, kopyayla modelin birbirine karıştığı, imge tüketiminin refahla özdeşleştiği, medyatize edilerek dolayımsız haklarından yoksun bırakılan atıl köleler topluluğunun tam bir bellek yitimine uğrayarak hakikat duyumunu yitirdiği “gösteri toplumu”nu sanat dolayımıyla yeniden üretmek siyasi bir işlevdir. Modernizmin geri döndüğü falan yok. Önümüzdeki dönemi “post-insan” olarak adlandırmamız da mümkün!

“Sanat ürünleri”nin nerede asılı olduğu veya “enstale edildiği”, hangi yolla tüketildiğinin hiçbir önemi yok. “Tasarım”, plastik sanatları hiç olmadığı kadar popüler kıldı. Artık “yıldız tasarımcıların”, “marka mimarların”, her alıcı için ürün çizgisine sahip “tasarımcı sanatçıların” dünyasındayız. Hepsi “stillerini konuşturuyor”!

Ama bu popülerliğin elbette bir bedeli var. Hakikatin ta kendisi! Bu popüler “işler”, “bitmiş”tir. Yeniden, yeniden ve yeniden pazarlanabilirler. “Sanatın hakikati”, bitmiş işte değil, süreçte yatar. Sanat “hakikati deneyimler”. “Deneysel sözcüğü, başarı ya da başarısızlık terimleriyle yargılanmaya yazgılı bir edim değil, yalnızca sonucu bilinmeyen bir edim olarak anlaşıldığında anlamını bulur.” (7)

Minimalizmin siyasal işlevi muhalefettir. Sürekli yeniden tasarlanan gösteri duvarında hakikat için delikler açar, temiz hava içeriye, zihninize dolar. Bu “boşluk deneyimi”, süreci deneyimlemenize imkân verdiği için aynı zamanda rahatsız edicidir. Ama dikkat edin! Dolu gibi görünenin ardında da boşluğun yaratıcı tuzakları gizlenebilir. Bu sayfalardaki resimlere bir bakın. Erdoğan Zümrütoğlu’nun minimal dışavurumlarında sürecin ve zamanın izini sürün, ki boşluk ruhunuza aksın.
Bu boşluk biraz da ölümün boşluğudur. Ölümü reddeden yaşam hırs ve şiddet ile doludur ve kibri ölüm getirir. Başkalarının ölümüne kör olmak, ruhunuzu öldürür. Gösteri açlığının kışkırttığı arena yamyamlığı ve bir topluluk oluşturmak arasındaki asli ilişkiyi kavrayamaz olursunuz. Ruhunuz öldüğünde katilden ne farkınız kalır?
Hiçbir “medyum” (ortam) masum değildir. Önemli olan “mesaj”dır ve mesaj “form”dur (Ama form stil değildir). Bu, her zaman siyasal bir dolayımlamadır: artık ekranlara bakarak savaşlara katılıyoruz, gösteriyi atalet içinde onaylayarak birinci sınıf katiller hâline geliyoruz; artık “çevrim içi” oy veriyoruz; “kamuoyu” denen köleler topluluğu endüstriyel medyanın “sondaj”larıyla belirleniyor. Birini katile dönüştürmek için, kimliği ve gövdeyi yok eden, cemaate katılımı sağlayan “giriş ritüelleri”, bir tür simyevi trans durumunu yaratan ortaklaşa ayinler gerekir. Yeni görsel-işitsel tekniklerle, görsel yeteneklerimizi aşan bir algı boyutu, bir tür göreli körlük/sağırlık, temsiliyet mekanizmalarının, dolayısıyla iletişimin temeline yerleştiriliyor. “Tasarım olarak sanat” da bu mekanizmadan pay alıyor ve onu yeniden üretiyor. Gösteri imparatorluğunun atıl, tek kişilik gettoları olmaya direnmenin yolu ise bağıntı imkânından, bireyler arası göçebe şebekelerden, farklı bir etik iletişiminden geçiyor. Sanat hala bu dolayım gücüne sahip…

Notlar

1. E. H. Gombrich, The Sense of Order: A Study in the Psychology of Decorative Art, Cornell University Press, 1979, sf. xii

2. Bkz. Gianni Vattimo, La fin de la modernité: Nihilisme et herméneutique dans la culture post-moderne, Seuil, 1987, sf. 83-93

3. Hal Foster, Design and Crime (And Other Diatribes), Verso, 2002

4. Foster, agy, sf. 17

5. Foster, agy, sf. xiv. Foster’ın (ve bu arada Loos’un da) yaklaşımının “tasarım (ve süsleme) yanlısı” bir eleştirisi için bkz. Mr. Keedy, “Style is Not a Four Letter Word,” Emigre (Graphic design vs. style, globalism, criticism, science, authenticity, and humanism), No. 67, 2004

6. Guy Debord, Gösteri Toplumu ve Yorumlar, Çev.: Ayşen Ekmekçi – Okşan Taşkent, Ayrıntı, 1996, 158. tez, sf. 88

7. John Cage, Silence, Wesleyan University Press, 1961, sf. 13